ŞİDDETİN ŞİİRİNİ ARIYORUM

ŞİDDETİN ŞİİRİNİ ARIYORUM

Türk Sineması’nın en deneyimli yönetmenlerinden Erden Kıral, sanatsal arayışlarına ve üretimine devam ediyor. Yeni filmi “Yük” için Zonguldak’ta maden ocaklarına inen Kıral, madenleri psikolojik labirentler olarak metaforlaştırıp üçlü bir ilişki üzerinden anlatıyor hikayesini. “En iyi filmim” diyor Kıral “Yük” için. Erden Kıral’la söze “Yük” filminden başlayarak sinemasını oluşturan öğeler üzerine konuştuk.

KULAĞIMIN ÜSTÜNE RAHAT YATIYORUM

Nedir sizin gibi deneyimli bir yönetmene "en iyi filmim" sözlerini kullandıran?

Kulağımın üstüne rahat yatıyorum. Mutluyum böyle bir film yaptığım için. İki resimde üçüncü bir anlam çıkarmak istedim. Minimalist bir film yapmak istiyordum. Ve bunun da altından kalktığımı sanıyorum. Öteki filmlerime pek benzemeyen bir kayıt biçimi var. Yük 80’lerde yaptığım büyük filmlerimin yanına koyabileceğim bir film. Atlayarak anlatma yöntemi kullandım. Bu aslında özellikle edebiyatçılarda, Hemingway’de, Faulkner’da var. Sinemadaysa Robert Bresson’da var. Asıl olayı silip, etrafından dolanarak ima yoluyla anlatmaktır bu. Ben de bu filmde cinayeti sildim. Cinayetin nedenleri ve kimin işlediği konusunda bütün bilgiler adım adım diyaloglarla ortaya çıkıyor. Hemingway’in bir öyküsü aklıma geliyor. Bir boksör eskisi, bir kasabada bir bar işletir. Kasabaya iki adam gelir onu öldürmek üzere. Fakat öykünün sonuna dek neden öldürmeyi düşündüklerini öğrenemeyiz. İma yoluyla bunu anlamaya çalışırız. Öyle sanıyorum ki boksör profesyonel hayatında çok büyük bir yanlış yapmış. Bu nedenle geliyorlar. Yani bu silmenin esası edebiyatta da var.

Yük'ü oluşturan çerçevenin içinde neler var?

Üç kişilik bir öykü bu. Başlangıçta kaçan ve kovalayan iki adam var. Sonra öykü birdenbire vites ve yön değiştiriyor. Gerçeklik payı da var. Tonya’dan Zonguldak’a gelen bir maden işçisi hasmı tarafından izleniyor ve bir yıl sonra orada bulunuyor ve cinayet işleniyor. Ancak bu gerçekliği, filmi Zonguldak’ta kurduktan sonra öğrendim. Burada kaçan adamın büyük bir suskunluğu var. Bunun nedeni ise, iyi okunursa film; iktidarsızlığı. Başta kadınla adamın fiziksel uzaklığını verdim. Birbirlerine uzaklar. Kaldı ki, kaçan adamın bilinçaltında büyük bir hıncı da var. Çünkü karısının eski sevgilisi. Ne olduğunu biliyor. Sonunda da korkuları birikip, büyük bir cesaret halini alıyor; ve adamla karşılaştığında da beni öldür diyor. Ben bu yükü artık taşıyamayacağım. Kanundan kaçmıyor çünkü küçük kardeşini polise veriyorlar. 16 yaşında ve kısa bir süre yatıp çıkacak. Aile karar alıp, bunu uzak bir yere, Zonguldak’a gönderiyorlar. Hasmı bunu bulduktan sonra, bir göçük sonunda herkes orada toplanıyor. Kadın da geliyor. Kadını görünce, yeniden elde etme dürtüleri harekete geçiyor. Tülin’e şunu söyledim. Burada ikili bir oyun var. Başlangıçta arızalı bir ilişkiniz var ama evlendikten sonra, şu noktadan sonra da tamamen kitlenmen gerekiyor gelen adama. Orada ele geçirme ve adamı reddetme psikozunu işledik.

ÖYKÜ SİNEMA SANATINA DAHA YATKIN

Öyküleri sinemaya daha uygun, daha yakın bulduğunuzu söylüyorsunuz. Bunun sebebi öykünün yapısal olarak daha minimal bir dile sahip olması mıdır?

Roman sayıyla, öykü nakavtla kazanır. Romanlarda çok fazla diyalog, olay dizisi vardır. Bunları ayıklamak gerekir. Hakkari’de Bir Mevsim, Fransa’da gösterildiğinde jüri başkanı, yazarı Ferit Edgü’ye, “yazarlar romanlarından yapılan filmleri pek beğenmezler ve yönetmenin ihanet ettiğini söylerler” dedi. Ve “yönetmen size ihanet etti mi” diye sordu. “Evet, etti ama çok güzel ihanet etti” dedi Ferit Edgü. Sırrı, özü budur meselenin. Romanı alıp ihanet etmek, yeniden kurmak gerekir. Çünkü farklı bir yapıdır o. Biz tiyatro metnini gördüğümüz zaman, senaryo hazır sanırız. Ama aslında tiyatro da farklı bir yapıdır. Yapmacıklık üzerine kuruludur. Bulut, kartondan bir buluttur. Sinema ise gerçeklik üzerine inşa edilir. Öyküyü bir film öyküsü gibi kabul edip, onun etrafında bir senaryo oluşturabilirsiniz. Öykü, sinema sanatına daha yatkın, daha akraba gibi geliyor bana.

Sinema, yapaylığı hissettirmediği ölçüde başarılı olan bir şey. O zaman düşsellik hikayenin gerçeğine içkin, o gerçekliğe ait bir düşsellik mi olmalıdır?

Metafor önemlidir bir yönetmen için. Ama metaforun, gerçeklikten gerçeküstüne geçmenin de maddi bir temeli var. Bir kadının göğüslerini bir canavarın ağzından çıkan alevlere benzetemezsiniz ama bir füzeye benzetebilirsiniz. Gerçekçilik, gerçekçi olmaya çalışmaktır bence. Gerçekçi olmaya çalışırsanız, gerçekçi bir iş yapabilirsiniz. Ama yaptığınız bir kurmaca tabii, haber filmi değil. Kurmacada başka bir boyuta geçme imkanı var. Bu biraz yaratıcılıkla, algı dünyanızla ilgili. Ayna filminde bu mesele var. Ölen adam geri gelir. Evin içine gömdükleri cesedin üzerinde bir beyaz öküz vardır. O kadın, sevgilisini, ölen adamı o öküzle özdeşleştirir. Bunu anlayan kocası da öküzü öldürür. Bunlar çok katmanlıdır. Derinlikli bir öykü ve bunu da sığlaşmadan yapabildik. Bütün zamanların en iyi Avrupa filmleri listesinde hala başta duruyor Ayna. Burada gösterildiğinde tanıdığımız bir eleştirmen “Güzel ama ne” diye bir başlık atmıştı. Tabii güzel de çok ideolojik bir şey. Doğruyla, iyi olanla bir bağlantısı var. Ama Atilla Dorsay’ınki haricinde pek derinlemesine bir eleştiri okuyamadık.

Düşsellik-gerçeklik meselesi çok fazla formül, ölçek vs. kaldırmaz. Onun için filmlerinizi karnınızdan doğru yapın. Çünkü akıl, bilinç yaratıcılığı öldürür. Post prodüksiyonda masaya oturduğunuz zaman, orada aklın, matematiğin ön plana geçtiğini görüyorsunuz. Masada, kurguda filmi tamamıyla da değiştirebilirsiniz. Ama eğer bir filmin ön sahnelerini çok keserseniz, resimlerden çabuk çıkarsanız, filmi durduramazsınız sonra. Giderek fazla hızlanır. Onun için başlarda sakin olmak gerekir.

ŞİDDETİN ŞİİRİ

Geçen gün bir yönetmen “abi sen çok sertsin” dedi. Evet, ben aslında şiddetin şiirini arıyorum. Yalnız kaldım ama Yeşilçam klişelerini, kalıplarını değiştirdiğimi sanıyorum. Ana akım sinemasına hiçbir zaman göz kırpmadım. Bu işe gönül verenler, yaşamak için film yapmazlar. Film yapmak için yaşarlar.

Ses, sinemaya ne katar?

Ses, bir filmin yüzde 60’ıdır bana sorarsanız. Bunu David Lynch’i okuyarak ve onun bütün filmlerini izleyerek öğrendim. Lynch, adeta sesle atmosfer kurar, sahne kurar. Mesela “Silgi Kafa”da tamamıyla sesle anlatılır her şey. Sonraki filmlerinde de sesler çok egemendir. Türkiye’de ilk defa sesli çekimi 1984 yılında Ayna filmi ile ben yaptım. Filmi sıkıyönetim olduğu için Yunanistan’da bir adada çektim. Sesli çekimin ne kadar önemli olduğunu da o filmde kavradım. Bir de ben sesleri biraz müzik gibi de algılamaya başladım. Doğa sesleri, insan sesi, rüzgarın, denizin sesi, bunlar çok etkili ve şiirsel efektlerdir.

BİR SAHNENİN ALTINI ÇİZMEK ZAFİYETTİR

Benim özellikle bir müzik sendromum var. Müzikten korkuyorum ve biliyorsunuz filmlerimde yaşadığım sorunlar oldu. Bir tren sahnesine, tren ritminde müzik koyuyorlar. Ona o ritimde müzik koyduğunuz zaman altını çizersiniz. Bir sahnenin altını çizmek bence zafiyettir. Onu yorumlamaktır esas. Benim için sinema, hayatın basit ayrıntılarından felsefe yapma işidir. Çok basit bir ayrıntıyı alır ve ondan felsefe yapabilirsem o film kalıcı olur. Müziği ne kadar çok geriye çeker, efektleri ne kadar çok öne getirirseniz o kadar etkili olursunuz. Ama dizi alışkanlığından arkadaşlar bangır bangır açıyorlar, hemen her sahneye müzik koyuyorlar. Bunu doğru bulmuyorum. İyi bir film müziği, kendini hissettirmeyen müziktir. Ama plakları yapılan bir film müziğiyse, o filmi ütülemiş demektir.

TÜRK SİNEMASININ ESKİ DÖNEMLERİ

Türk Sineması'nın hem geçmişini hem bugününü bilen birisi olarak bugünün ve geleceğin sinemacılarına Türk Sineması'nın eski dönemleri için "şuraya bakın" diyebileceğiniz bir şey var mı?

Benim sinemama bakın demek bana düşmez ama Lütfi Akad’a dönüp bakın. Çünkü Lütfi Akad’da kadrajda biraz geometrik araştırmalar vardır. Özellikle Sisler Rıhtımı’nda. Sakinlik, sadelik ve kadrajlarının sağlamlığı önemlidir. Metin Erksan’ın kamerası havada gevezelikler yapar. Diğer taraftan hemen her filminde yeni formlar bulur. Picasso nasıl durmadan yeni formlar buluyorduysa, sinemamızda da bunu Metin Erksan yapıyordu. Onun dayanılmaz çekiciliğine ben hayranım. Tabii en önemlisi de benimde çok yakınım olan Yılmaz Güney. Yılmaz Güney, senaryo yazarken karakterleri oynayarak yazardı. Yol filmine başlamadan önce bana oynayarak anlatırdı. Ben onun yüzüne bakarak filmi görmüştüm. Sonra işi durdurdu. Bunun nedenlerini artık herkes biliyor. Yılmaz Güney’in senaryo yazmaya vakti olmadı çok. Ama içeride “benim çok vaktim var” derdi bana. Sürü’yü yazdı. Yol’u yazdı. Bu iki senaryo çok önemlidir. Ders olarak okutulmalıdır. Öte yandan da bir sinema dehası vardır. Umut filmini yazarken geceleri dama çıkar ve Yenice paketinin üzerine notlar alır, gündüz o notlarla devam ederdi. İki gün sonrasının ne olacağı bilinmezdi. Ve her gece bunu yinelerdi. Her gece yenice paketine bir kaç sahne yazar, sabah bunu çekerdi. Hem Metin Erksan’da hem de Yılmaz Güney’de bir sinema dehası vardı.

EMEK SİNEMASI: İKSV NEDEN MÜDEHALE ETMEDİ

Emek Sineması’nda yaşananlar hakkında düşünceleriniz?

Bir kere sinemayı yukarıya taşıyacaklar ve cep sinemaları yapacaklar. Neden? Çünkü alışveriş merkezi yapılacak ve girişe vitrinler konacak. Ticaretin, sanatın ve kültürün üstünde olduğunu görüyoruz. Ticaret ve ekonomi kültürden daha öne çıkmamalı. Yukarıya taşınması aynı şey değil.

İkincisi, zamanında orası bir özel şirkete verildiğinde neden müdahale edilmedi? İKSV’nin içinde çok büyük burjuvalar var. Büyük holding sahipleri var. İKSV neden müdahale etmedi. Bu sorunun cevabını ben bulamıyorum. Geç kalınmış bir mücadeledir. Ama devam ederse, kurtarabiliriz diye düşünüyorum. Orası bizim belleğimiz. O kadar çok anım var ki. Hakkari’de Bir Mevsim’in, Bereketli Topraklar Üzerinde’nin ilk gösterimleri orada oldu. O geceleri unutamıyorum. Sonra Mavi Sürgün’le Altın Lale aldığım o anlar ebedileşir, o sahnede ebedileşir. Şimdi onlar yıkılıyor. Geçmişim, hafızam yıkılıyor. Emek Sineması, sinema olmaktan öte, çok daha geniş, çok daha anlamlı bir şey. Costa Gavras’ın dediği çok doğru. Simgesel yerleri yıkarsanız, sanatsal, politik ve sosyal bir hata yapmış olursunuz.

 *Yurt Gazetesi'nde yayınlanan röportajın kısaltılmamış halidir.

DUVARA ÇARPIP IŞIK VE KÜLE DÖNÜŞEN KUŞAKLAR

DUVARA ÇARPIP IŞIK VE KÜLE DÖNÜŞEN KUŞAKLAR

Söyleşi: Erdem Şimşek

“Bahar İsyancıdır”, Selma Köksal'ın ikinci uzun metraj filmi. İsmini Onat Kutlar’ın “Bahar İsyancıdır” adlı eserinden alan film, eserin doğrudan bir uyarlaması değil. Hikayenin merkezinde bulunan tiyatro topluluğunun oyunları içinde Kafka ile birlikte yer buluyor Onat Kutlar’ın eseri. Ve oyunların, tiyatro ortamının dışında, dışarıdaki gerçek dünya çok daha karanlık oyunlar sergiliyor. Tiyatro topluluğunu Türkiye’nin prototipi olarak hikayeye yerleştiren Köksal, otobiyografik öğeler de kullanarak bu şablon üzerinden ilerletiyor hikayesini. Çerçevesini çizdiği dünya karanlık olsa da umuttan vazgeçmeyen bir söylemle konuşuyor Selma Köksal. Onat Kutlar’dan alıntılayarak duvara çarpan kuşakların kül kadar ışığa da dönüştüğünü, dönüşeceğini vurguluyor.

Hikayenin merkezinde bir tiyatro ekibinin varlığı, bana “geçmişe ait bir düşselliğin özlemi” hissiyatı verdi. Bugüne değil geçmişe ait bir anlatı öğesi gibi tiyatro toplulukları. Bu film için nasıl bir işlevi var bu tiyatro topluluğunun?

Sinemanın her daim temalarından biri olmuştur “geçmiş zamanın izinde“, yitirilenler anlamında, elden kaçanlar anlamında.  Sanırım size bir tiyatro topluluğunun öyküsünün bir filmde anlatılıyor olmasının geçmiş zamana dair bir şey gibi gelmesi, bir grup insanın birlikte ortak bir duygu ya da amaç etrafında birleşmesi artık zamanın ruhuna uygun olmayan bir durum. “Bahar İsyancıdır”, İstanbul’da bağımsız bir tiyatro topluluğunun izleğinde ilerliyor. Filmin senaryosunu yazarken büyük ölçüde kendi tiyatro topluluğumun öyküsünden yola çıktım. Ancak birebir bir dönem hikayesi çekmeye odaklanmadım. Birincisi gerçek bir dönem hikayesi çekebilecek ekonomik olanaklarım yoktu, ikincisi bu bir kurmaca filmdi ve ne yaparsam yapayım gerçeği birebir çekeceğim diye kendimi kısıtlamış olacaktım. Bu nedenle filmin öyküsünü “Sonra”, “Daha Sonra” diyerek 3’e böldüm ve 3. Bölümde de “Önce” diyerek 2. zaman dilimine geri döndüm. Filmin sonlarına doğru, 3. Zaman dilimi ile 2. zaman dilimine yazısız olarak birer kez daha geçtim. Elbette tüm bu zaman geçişlerine, anlamı iletmek, anlamı tamamlayacak duygu ve düşünce bütünselliğini yakalayabilmek içindi. Bana direkt sorarsanız çok yakın bir zamana kadar böyle bir tiyatro topluluğunun macerasının tam da içindeydim. Maalesef kendi tiyatro topluluğumuzun öyküsü Beyoğlu’nun oteller bölgesine dönüşüm süreci içinde bir kaç ay önce sonlandı. Yıllardır bulunduğumuz ve oluşturduğumuz tiyatro mekanımız şimdi otele dönüştürülecek. Yani artık geçmiş oldu.

Yine eskiyi anlatan birçok filmde bir arada yaşayan, hayatı paylaşan insanlardan kurulu topluluklar tiyatro toplulukları ya da kumpanyalar. Bugünse ancak “ortak amaçlarının süresi kadar” bir arada insanlar. Filmdeki tiyatro topluluğunun birlikteliği nasıl bu noktada?

Filmin öyküsünün esinlendiği tiyatro grubumuz “Oyuncular Tiyatro Grubu” 1991 yılında kuruldu ve en son oyunumuzu 29 Mart’ta oynayarak sonlandırdık. Yani 22 yıldır birlikteliğimiz sürmüş. Bu grup pek çok oyuncu, yönetmen, tasarımcı, müzisyen arkadaşımızın destekleriyle var oldu, büyüdü, sonrasında da Türkiye’deki, İstanbul’daki kentsel dönüşüm projesinden, kültür politikalarından nasibini alarak sonlandı.

Filmin edebiyatla ilişkisine gelelim. Hem Onat Kutlar’ın eserinden yola çıkıyor, hem de Kafka’nın dünyasını kapsıyor. Film, edebiyatla ilişkisini nasıl bir eksende kuruyor?

Herşeyden önce bu filmin temasının, adı gibi, Onat Kutlar’ın “Bahar İsyancıdır” adlı öyküsünün temasına bir gönderme olduğunu söylemeliyim. Kafka ise, kafkaesk dediğimiz atmosferle, içinde yaşadığımız ülkenin, insanlarına yaşattığı kabus gibi atmosferiyle var. Grubun kiracı olarak bulundukları bir Vakıf sahnesinin fuaye kısmındaki, provalarını yaptıkları “Sokağa Bakan Pencere” (grubun üzerinde çalıştığı Kafka’nın öykülerinden birinin adı) ve ardındaki Taksim meydanı; onlar Kafka provalarını yaparlarken Devlet dediğimiz iktidar mekanizmasının kul gibi gördüğü yurttaşlarına uyguladığı şiddet olaylarına tanıklık ediyor. Gene oyunlarını oynadıkları, provalarını yaptıkları bu bina, kayıp yakınlarını protesto eden gençlerin ve kayıp yakınlarının işgaline tanıklık ediyor. Böyle bir atmosferde yaşıyorsunuz, bu havayı soluyorsunuz, siz “Açlık Canbazı”nı (Kafka’nın bir öyküsü) oyunlaştırmaya çalışırken, dışardaki dünyada gerçekten birileri açlık grevinde ölümle burun buruna. İsterseniz Kafka’nın “Cezalılar Kolonisi” ve “Şarkıcı Josefine” adlı öykülerinin filmdeki yerleri ve göndermelerini de seyirciye bırakalım. Biraz onlarda seyircilik görevlerini yerine getirsinler.

Film üç zaman diliminde geçiyor. Zamanfilmde nasıl bir akışa, ritme, işleve sahip?

Filmin senaryosunun ilk yazımında aslında çok daha karmaşık bir zaman akışı tasarlamıştım ama algılamak konusunda okuyanlar zorluk çektiklerini söyleyince üç zaman dilimi ile sınırlandırdım. Bir de az önce anlattığım gibi bir kaç kez bu zaman dilimlerinde geçişler yaptım. Sinemanın yarattığı sinemasal zaman ve sinemasal mekan dediğimiz iki kavram da sihirli kavramlar. Her film, zamanı, her filmle tekrar tekrar başa sarılıyor. Sizin az önce geçmiş zaman dediğiniz şey, önümüzdeki zaman dilimlerinde filmi seyredecek seyirciler için hep şimdiki zaman olacak. Dolayısıyla sinemanın zamanı bambaşka bir zaman kavramı ve algısı. Ne iyi ki sonsuzluğa kadar şimdiki zaman.

Hem senaryo yazımında, hem çekimlerde teknik denemeler söz konusu.

“Bahar İsyancıdır”da sizin de az önce yakaladığınız gibi senaryo kurgusunda ufak tefek denemeler yapabildim. Daha cesur denemelerim inşallah ileriki projelerimde olacak. Ancak filmin çekimlerinde büyük ölçüde istediğim uzun haraketli planları ve doğaçlama oyunculuk tekniklerini deneyebildim ve uyguladım. Filmin %80 steady Cam ile çekilmesi yanında,zaman ve para sıkıntısı, birçok sahneyi bire bir çekmek zorunluluğunu getirdi. Bu anlamda mükemmele yaklaşabilecek görüntü (netlik) ya da oyunculuk ya da ışık tasarımı uygulamalarımızdan ödün vermek zorunda kaldık. Örneğin bir oyuncu –“ben burada oyunculuğumu beğenmedim”, ya da ışık tasarımcısı –“bu ışık olmadı”, dediyse de ben devam etmek zorunda kaldım. Bir de hayıflandığım iki gün daha şehir çalışmak ve filmin aralarında şehir görüntülerini daha çok kullanmak istiyordum ancak çekim programımızı yetiştiremedik ve ben iki gün daha kamera ekip ve ekipmanını temin edemedim. Gene de filmin ritmi ve stili genel anlamda istediğim gibi oldu. Ritim, biraz hızlı bile oldu denilebilir. Burada benim kişisel ritmim de söz konusu. 

Umutsuz bir dünya mı izleyeceğimiz yoksa aslında bir umudun izini mi sürüyoruz gizliden?

Elbette tüm bu acı tabloya rağmen umudumuzun, ütopyalarımızın izini sürüyor filmim, başka türlüsü düşünülemez, çünkü ütopyasız bir insanlık var olamaz. Onat Kutlar’ın inci tanesi bir Türkçe ile yazdığı aynı adlı öyküsü bu metaforu öyle güzel anlatmış ki! Duvara çarpıp ışık ve küle dönüşen kuşaklar! Her birimizin hayatı, hatta kuşakların hayatları ne yazık ki süpürülüyor ancak kelebek etkisini unutmayalım,  toplumsal değişimler bir kuşakla, ya da kuşaklarla değil belki de çok daha uzun süreçlerin ve uğraşların sonucudur. 

Bu sarmal bir durumu işaret ediyor aslında. Hikaye içinde gerçekle çatışan sanat; Kafka'dan daha Kafkaesk dünya; ama o dünyanın ipliğini pazara çıkartacak olan da bu sefer sinema ile yine sanat.

Adrea Bazin, bir yazısında sinema ile gerçek ilişkisini Asimptod ilişkisine benzetir. Sinema gerçeğe hep daha çok yaklaşır ancak bir türlü çakışamaz. Yani gerçek olamaz. Ancak tüm sanatlar içinde en çok gerçekle işkillendirilen sanat dalıdır sinema. Ben de hep gerçeği reverans alarak film dünyamı oluşturmaya çalışıyorum. Aslında bu filmde de arka plandaki Türkiye panoraması ve İstanbul’un manzaraları ile grubun üzerinde çalıştıkları Kafka öyküleri ile çakışmalar, paralellikler, sadece retorik düzeyde değil, görsel olarak da çokça var. Beni en çok ilgilendiren ise, başkahramanımın ve diğer yan kahramanlarımın dirençleri. Filmimde, bombalı bir saldırı sonucu öldürülecek olan yazarın, gelecekte karanlık güçler tarafından yaşamı elinden alınacak bile olsa, Rüya’nın “ülkemizde karanlığın, gericiliğin hakim olmasından hiç mi korkmuyorsunuz” sorusuna, dimdik, onurla “hiç korkmuyorum” diye cevaplamasının geleceğe dair bir ışığın, direncin simgesi olduğunu düşünüyorum. Sanat ise direnmenin en önemli unsurlarından biridir, ya da benim için öyle.

Sanatçı için her eseri ayrı, özel anlamlar taşır. Sizin için nerede duruyor “Bahar İsyancıdır”

Sanırım benim için hep en özeli en yürek parçalayıcı olanı olacak.

Gösterime yalnızca tek kopyayla girecek film. Bu konuda ne söylemek istersiniz?

Ben ne diyeyim? Konuşması gereken benden önce koca bir sektör var. Yapımcılar, dağıtımcılar,  festival yöneticileri, ön jürileri arka jürileri, televizyonlardaki film alımcıları… Onlar konuşsun, onların eseri.

Yurt Gazetesi Kültür Eki'nde yayınlanmıştır